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毫不是对后人的简略反复
发布时间:2018-03-13 10:49

清代干隆仿古行乐图是以内府珍藏古画为蓝本的仿古行乐图,为安在干隆朝会出现此类仿古行乐图?画中所绘情境是真实还是虚构的?干隆帝试图经过这些画作表白怎么的意涵? 由广西美术出版社前未几新出书的《茹古涵今——清干隆朝仿古绘画研究》经过对《是一是二图》、《弘历鉴古图》等作品的图式解读,探析清干隆朝仿古绘画。“磅礴消息·现代艺术”(www.thepaper.cn)特选刊本书“仿古行乐图中的虚拟与真实”一节。

《茹古涵今——清干隆朝仿古绘画研究》书封

干隆帝仿古行乐图,有学者指称其为干隆皇帝的“变装肖像”,认为遭到18世纪欧洲人化妆舞会与肖像画的影响。笔者以为,这类仿古行乐图在干隆朝重复绘制确有其特别含意与价值,但未必与西洋绘画有直接接洽。本着以历史目光看成绩的立场,本章试图经过复原仿古行乐图创作的汗青进程,联合干隆帝自己的诗文抒发,讨论其文明与观念层面的意涵。

一、非慕汉衣冠——仿古行乐图中的虚拟汉装

综观上述干隆朝院画家所绘制的依据古画原本而来参加干隆帝抽象的仿古行乐图,我们可见出一个主要特点——即画中的干隆帝丝绝不改原图人物的衣饰装扮,异样头戴冠巾,身着宽袍右衽的汉装(图1)。即使在《弘历扫象图》(图3)如许的宗教题材画中,因为丁观鹏临摹丁云鹏歪曲发抖的笔法而使得画中衣服显得不那么写实,但我们仍旧能分辨出画中干隆帝穿着右衽特征,确属汉装无疑(图2)。

图1:《是一是二图》(故00006493)干隆帝抽象局部

图2:《是一是二图》(故00006492)干隆帝抽象局部

图3:《弘历扫象图》干隆帝抽象部分

由此可见,不管是化身为汉族文士仍是佛祖菩萨,在这类仿古而来的行乐图中,干隆帝无一破例的皆以汉装抽象示人。这难免令人猎奇干隆帝的汉装打扮能否真实存在。

对于干隆帝汉装肖像的真实性,今朝学界持有不同观念。有学者认为画中干隆帝的汉装装扮是真实存在的。 他以一个汉族文人抽象出现,表现出满洲贵族入关之后逐渐汉化的过程。从顺治帝强令汉人移装易服,到干隆帝衣着汉族服装、摹仿汉族文人举止并请人画像,不外百年时光。 同时,也有学者指出自雍正帝到干隆帝的汉装行乐装扮并非真实,都是虚拟出来的。因为在清朝历朝严格的衣冠轨制下,不可能出现满洲皇帝汉装装扮的现实。 

实在,对汉装装扮真实与否的成绩,干隆帝本身早已做出答复。他于干隆二十八年(1763)为金廷标摹刘松年《宫中行乐图》所做的题画诗中已流露玄机。此幅题画诗的第三首这样写道:“多少闲壶里小游纡,凭槛何必清跸呼。讵是衣冠希汉代,丹青寄意写为图。”诗文中除去描写帝王出行的画面情节,还特别阐明了画中人物作汉装装束只不过是丹青游戏,并非憧憬崇敬汉朝衣冠。为防止误解,干隆帝在三十六年(1771)编辑《御制诗三集》时,还特别附加一则小注:“图中衫履即依松年式,此不过图画游戏,非慕汉人衣冠,向为《礼器图序》已?示此意。”小注特别强调金廷标《宫中行乐图》中所绘人物之所以穿戴汉装,是因为刘松年原画如斯,因此未改,并不是对汉人衣冠有爱慕之情。

小注中提到的《皇朝礼器图式序》,是干隆帝于六十年(1795)六月为《皇朝礼器图式》一书所作的序文。《皇朝礼器图式》是清代国家礼节图典,书中包括祭器、仪器、冠服、乐器、卤簿、军备等多方面的响应规制。在序文中,干隆帝谈及“五礼五器”的规制演化,主意差别看待前朝规制。对于礼仪祭器可以按照古法改变——“前代以?盘凑数,朕则依古改之。”但对衣冠制度迫令甚严,毫不许转变满族传统——“至于衣冠,乃一代昭度,夏收殷?,本不相袭。朕则依我朝之旧,而不敢改焉,恐后之人执朕此举而议及衣冠,则朕为获咎祖宗之人矣,此大不可。”序文开头处,干隆帝还将衣冠制度联系到国度兴亡——“且北魏、辽、金以及有元,凡改汉衣冠者,无不几回再三世而亡。后之子孙能以朕志为志者,必不惑于流言,于以绵鼎祚承天助于万斯年,勿替引之,可失慎乎?可不戒乎?是为序。” 干隆帝以北魏、辽、金、元朝为例,解释但凡改穿汉装朝代的成果即是亡国。面对如此惨痛的历史经验,必须慎戒。若不如此,干隆帝会被视为不遵循祖制而得罪祖宗之人。

虽然干隆帝仿古行乐图与《皇朝礼器图式》在功能上并不完整分歧,但干隆帝在即将禅位之时所作的《皇朝礼器图式序》可以作为其行乐图中采用汉装的参考。

作为马背上夺全国的平易近族,满族服装以窄袖短装为主,便利射猎及游牧的须要。 入主华夏后,为异化汉人,清廷收回剃发留辫、改穿满装的指令。在受到激烈抵抗后,清廷采用明朝遗臣金之俊“十不从&rdquo,腾博会娱乐;的倡议,必定程度上弛缓了民族服装的抵触。 但这并不标明满族统治者废弃了本民族习俗。偏偏相反,自清代建立之初,满族统治者就无比看重保护满洲“国语骑射”的文化传统,包含满洲言语文字、衣冠制度以及尚武精力等。此中,“姓氏、发式和服饰”,是清统治者没有从汉族文化中承袭的“除外的特例”。 皇太极曾于崇德元年(1636年)在翔凤楼对诸王及属下颁布关于服饰的训诫,并让弘文院大臣宣读金世宗完颜雍的历史,称:“先时儒臣巴克什·达海·库尔缠屡劝朕改满族衣冠,效汉人服饰制度。朕试为此谕,如我即是此凑集,宽衣大袖,左佩矢,右挟弓,忽遇硕翁科罗巴图鲁劳萨挺身闯入,我等能御之乎?若废骑射,宽衣大袖,待别人割肉然后食,与尚左手之人何故异耶!朕发此言,恐后世子孙忘旧制,废骑射以效汉人俗,故常切此虑耳。”皇太极感慨金代的兴起与汉化的弊病有关,划定后代子孙除去战斗班师和野猎两种情形下可以穿着便装外,其他场所必需穿满洲朝服。 

服饰上的严格政策始终连续。至干隆年间,早已稳坐山河的干隆帝面临臣下改穿汉服的进言时,依旧搬出皇太极的祖训加以答复——“联每敬读圣谟,不堪钦懔感慕。……我朝满洲先正之遗风,自当永远遵守。”干隆三十八年(1773)又下谕:“衣冠必不可轻言改易。所愿奕叶子孙,深维基本之计,毋为谣言所惑,永恪遵联训,嫡几不为获罪祖宗之人。”干隆四十二年(1777)时又再次就遵循祖制公布诏令。这一规制到嘉庆时期还被一直重申。

与汉族衣冠类似,仿古行乐图中的干隆帝发式异样也是不成能呈现在清宫事实中。以《弘历宫中行乐图》为例,画中五十三岁的干隆帝头戴金冠,上披玄色薄纱头巾。前额上的头发全体剃去,显露青白色头皮。所戴金冠虽有玉簪插住,但实践上并不头发可供高攀(图4)这种不真实的发型在清院本《是一是二图》(图5)、《弘历鉴古图》中也曾涌现。这种怪异的发型一方面承继自宋人原画,同时又费解的保存了满人头顶无发的风俗。(图6)

图4:《弘历宫中行乐图》局部

图5:《是一是二图》(故00006493)局部

由此可见,不论是文士题材还是宗教题材,在清朝严厉的衣冠制度下,这类干隆帝仿古行乐图中皇帝身着汉装在宫中行乐的场景是相对不可能真实出现的。画中干隆帝的汉装抽象,只不过是画家根据古绘图式虚拟出来的。

图6: 宋佚名《人物》册页局部

二、皇帝、古物、画屏——仿古行乐图中的真实成分

虽然干隆帝汉装行乐图的画中场景为虚拟,但这些仿古行乐图却给人以真切的现场感。这种真实感来自多个方面。

(一)、干隆帝抽象

这类仿古行乐图中最真实的局部莫过于画中出现的干隆帝抽象。在画中,干隆帝虽然身份纷歧且装扮不同,但观其面相已不再概念化,而是拥有赫然的团体特征。以《是一是二图》为例,虽然身着汉装停止鉴古的场景素来未曾在真正产生过,但干隆皇帝的面部肖像极为写实,从中可见其分歧年事的面孔特征。院画家在干隆帝的双颊与鼻骨部门大面积绘画阴影,以突露面部骨骼的平面感,这一点在青年时期的干帝隆抽象中尤其显著。这种突出团体特征的肖像画法明显遭到海西画法的影响。虽然明末曾经有如利玛窦等东方布道士来华,带来了诸如圣母像一类的东方绘画,但影响非常无限。直至清代,在康熙、雍正、干隆等多朝皇帝的自动存眷与团体兴致的触发下,东方算学、西洋历、机械制作术、舆图测算及透视野法等西洋科技才为皇家所器重,并利用到宫廷生涯及绘画制造中去。

绘制《弘历鉴古图》的宫廷画家姚文瀚与绘制《弘历是一是二图》的丁观鹏都是干隆时期如意馆的重要画家。他们曾追随郎世宁进修,是有前提有机遇接触到西洋画法的。

姚文瀚,号濯亭,顺天(今北京)人,康熙五十一年(1712)生人。 据清外务府造办处档案记录,姚文瀚至晚于干隆七年(1742)曾经进宫,并于此年辅助郎世宁绘制咸福宫藤萝架。 固然咸福宫藤萝架并未保留上去,但我们可以经过察看与咸福宫极为相似的倦勤斋棚顶所绘制的藤萝架,推知那应是存在明暗透视画法的通景线法画贴落。 (图7)

图7:故宫倦勤斋室内原状及通景线法画(局部)

丁不雅鹏,顺天(今北京)人,雍正四年(1726年)成为宫廷画家。他以精于道释、人物、山川画而备受天子赏识,在雍正、干隆两朝均列为一等画画人。他的画作中多带有明暗透视之感,且擅绘人物行乐题材画作,如《是一是二图》、《宫妃话宠图》(图8)。

图8:清丁观鹏《宫妃话宠图》(局部) 轴纵107.5厘米横58.4厘米故宫博物院

可以说,这些出当初仿古行乐图中的干隆帝抽象曾经解脱了传统绘画款式中概念化的文人与菩萨抽象,是以写真为基础,具有鲜亮团体特征,表现出不同年纪段的面庞特征,带给观者以真实感。

(二)、画中器物

仿古行乐图的另一重真实感无疑来自画面中摆设的家具器用。因为内府所藏古画自身表示的等于文人雅士的书斋生活,清宫仿画照旧承袭了鉴赏清玩的这一主题。在多本清院本《是一是二图》、《宫中行乐图》、《弘历南风琴韵图》等作品中,我们均能在画面中见到琴棋字画、翰墨纸砚等文玩用具的出现。

以清院本《是一是二图》为例。在底本宋代佚名《人物》册页中,文人坐榻四周摆放着很多茶具、文房、屏风等文玩器用。在清院本仿画中,不只依旧保留着文人清玩陈设,更将其中多种器物替代为清宫内府的真实藏品。如画幅右侧的彩漆紫檀圆桌上摆放了内府收藏的年龄时期汤叔盘、商代?癸觚、商代?、明代青花扁壶、明代玉香炉等器物。桌前方几上放置的是清宫所藏明代宣德青花梵文出戟盖罐。画幅左侧桌前方几上则陈设着《西清古鉴》卷三十四中记载的王莽时期的铜嘉量。 (图9)不只如此,就连放置这些器物的彩漆紫檀圆桌也是内府实践所用。干隆皇帝很有可能在这张紫檀圆桌旁鉴赏过清宫收藏的现代器物。

图9:《是一是二图》中陈设的清宫收藏古器物

当然,除去多数具有特殊体征的器物,我们很难将画中器物与清宫收藏什物树立起一一对应关系。但经过找出与其相近的器物并停止对比,我们有来由信任,在干隆帝命姚文瀚、丁观鹏作画之时清内府已富有现代器物收藏。画中器物很有可能是干隆内府的真实藏品,这些藏品为虚拟的鉴古场景带来了真实感。

别的,海西透视野法与明暗暗影的应用亦增强了器物的写实水平。若将画中床榻、桌案等方形器物的边线加以延伸,咱们能够在画幅外、凑近屏风中心偏高的地位找到其灭点(图10)。这无疑是东方核心透视画法的表现。画中桌案较为严厉的采取近年夜远小的比例准则绘成,圆形器物如梵文罐、铜喷鼻炉、彩漆圆桌等也凸起了高光并辨别了明暗面,使器物浮现出较为实在的平面感。(图11)

图10:《是一是二图》中的焦点透视

图11:《是一是二图》(故00006493)桌案局部

(三)、画中屏与屏中画

不可否定的是,干隆帝仿佛对于画面中的大扇屏风特别有兴趣。在宋代佚名《人物》册页(图12)及刘松年《琴书乐志图》(图13)中,画中文士坐榻后的屏风盘踞着画面的明显位置,聚焦着观者的目光。而在清院本仿画中,画屏不只依旧存在,还将屏风中画调换为干隆朝流行画风或干隆皇帝的御笔画。

图12:宋代佚名《人物》册页屏风局部

图13:(传)宋刘松年《琴书乐志图》屏风局部

姚文瀚《弘历鉴古图》中的屏风画是一幅显明带有四王作风的山水画作。远景是萧疏荒淡的坡石茅亭及具备董其昌特点的中空树木,前景则以披麻皴勾勒出山峦飞瀑,独特形成一幅文人书斋山水画(图14)。丁观鹏本所绘《弘历是一是二图》中屏风山水与姚文瀚本较为附近,茅亭树石的位置变换到画面的右侧,但画中茅亭状态及山水披麻皴法都一模一样。(图15)

图14: 姚文瀚《弘历鉴古图》屏风局部

图15:《是一是二图》(故00006493)屏风局部

在签名“那罗延窟”的《弘历是一是二图》中屏风画采用的是“一水两岸”的构图方式,以枯笔淡墨写出的树石茅舍,以折带皴勾描远景山峦,明显带有倪瓒画风及笔意。(图16)画屏中多层坡石重叠而成带有江南假山之感的远山,加之远景的茅屋竹林,皆与内府所藏倪瓒(款)《狮子林图》表达方式相近。

图16:《是一是二图》(故00006491)屏风局部

作于干隆四十五年的《弘历是一是二图》中的屏风画是由干隆帝御笔亲绘的水墨梅花。梅树枝干以双钩加染的方法绘出,枝上朵朵梅花,或含苞或盛放,仅以墨色勾画花瓣及花蕊,不施一点色彩。这使得梅屏在整幅画作工巧设色基调中显得尤为特别。(图17)

图17:《是一是二图》(故00006492)屏风局部

这样笔法较为稚拙的干隆帝御笔墨梅还在清院本《弘历熏风琴韵图》中屏风画中出现,其旁还搭配绘有虬曲向上的不老青松。根据屏风画中题款“三希堂戏墨”,可知此幅御笔松梅屏风画的绘制地址为养心殿三希堂。

从宋人画到清院本画,画中屏风图像的更换,反应出观赏兴趣的变更。四王风格的书斋山水、倪瓒式的枯笔淡墨与折带皴、意味凌寒与长命的梅花青松,都远比两宋时代的小景画更能吸引干隆帝的眼光。何况在干隆朝宫廷内府中,也确切存在并应用着相似的山水花鸟画屏。这些清宫风行画风画屏的每每出现,都使得干隆帝仿古行乐图中场景备显真实。

可以说,这类干隆帝仿古行乐图是虚拟与真实的合体。干隆帝身着汉装在宫中行乐的场景是虚拟的,但画中御容肖像及文玩器物又大多真实存在。干隆帝之所以屡次命画院画家图绘此类绘画,与其心坎所想有符合之处。

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《菇古涵今——清干隆朝仿古绘画研究》序(薛永年/文)

仿古,在明清的绘画史上,是一个显着的现象。此前,中国绘画经过高度开展,树立了艺术的经典,积聚了可贵的教训。微观地看,画家的仿古,除去报命复制古典作品之外,无外文化沉淀的自发,文化身份的认同,传统基础上的发明。仿古并不是拘泥古法,更非食古不化。仿古作品,绝不是对后人的简略反复,而是应用现代资本而且控制现代经典表现的艺术法则停止借古开今的创作。画家对仿古的标榜,除去说明学有来源根基之外,更是以本人的创造向传统致敬。

清代的仿古,比拟广泛,但不同的作者,不同的时期,不同的仿古对象,文化外延亦有不同。清初,民族矛盾尖利,文人画中的仿古,是一种据守汉民族文化传统的思潮。康熙干隆以来,腾博会娱乐,民族矛盾激化,朝廷倡导学习汉族传统文化,绘画的仿古认识在某种意思上表现了民族文化的融会。不过,清初文人画正统派的仿古,对象重要是山水,仿的实质是归纳,是用归纳个性化的程式,施展特性化的笔墨性格。对笔墨的关注与客观的表现成为归纳的核心。

而清代宫廷绘画的仿古,又是另一番气象了。对于清代宫廷绘画的研究,开端于20世纪七八十年代,厥后日渐昌盛。除去研究宫廷绘画机构、制度、名家、重要创作运动以外,学者比较关注的成绩,一是“五四”时期康无为就提出来的以郎世宁为代表的中西结合画风,二是具有树碑立传性质的纪实绘画。对于清代宫廷相称大数目的以仿古形式出现的绘画,往往认为不是创作,绘画技能不高,没有赐与充分注意,虽有对一般画家仿古作品的研究,但简直没有人从全体上去研究清代宫廷绘画的仿古现象。

20世纪70年月初,我在吉林省博物馆任务时,收到一件十分优美的干隆时期宫廷画家丁观鹏的《法界源流图》,着录在《秘殿珠林续编》中。这卷作品系奉干隆皇帝之命仿大理国描工张胜温的《梵像图》,但干隆皇帝认为原画在诸佛、菩萨、应真的前后位置上有过错,专门请藏传释教巨匠章嘉国师勘误原画中的讹误,让丁观鹏依照章嘉国师的修订来画,所以看似仿本的《法界源流图》,其实是干隆皇帝章嘉活佛一同参加的再创作。其实,清代宫廷绘画的仿古之作,并非主动的复制,除去上述丁氏的《法界源流图》这一种之,还有旧瓶装新酒一类,题材依旧,但破意曾经创新,甚至抽象亦有所置换。

赵琰哲的硕士论文是《文征明与明代中早期江南地域〈桃源图〉题材绘画的关联》,在研讨的拓展中她懂得到,清代宫廷画家王炳也奉旨画过《仿赵伯驹桃源图》。她还注意到台湾画史专家对《清明上河图》清宫仿本的研究,注意到所谓清代院本的《清明上河图》不是复制宋本,而是再创作的明清风气画。后来她又留神到干隆朝若干风趣的仿古作品,在断定博士论文选题的时分,她逐步趋势于研究清干隆朝仿古绘画的新外延。我支撑这一主意。由于在我看来,在干隆朝宫廷表里,文人跟职业画家都有不少自题仿古的绘画,名义上是标榜学有渊源,实践上是古中有今,古中有我,古意今情。

赵琰哲的对干隆朝仿古绘画的研究,不同于后人之处,起首在于全体性。她力求厘清干隆朝仿古绘画的全体面貌及其在全部宫廷绘画中所处的位置,既研究人物道释画的仿古,也研究山水花鸟画的仿古,还联系了园林器物工艺方面的仿古。她特别注意考察干隆朝宫廷绘画为何仿古、 仿什么古、怎样仿古,弄清仿本的转换与创造,仿本表现的用意以及完成的功能,进而思考干隆皇帝的仿古观念及这种仿古观念的本质。为此,她充分利用了清宫造办处的档案、干隆朝存世的宫廷仿古绘画以及所仿的收藏在清宫的本来、清宫绘画着录《石渠宝笈》与《秘殿珠林》、干隆帝的题画诗,等等。她不只请求调阅了北京故宫博物院的藏品,也特地赴台请求调阅了台北“故宫博物院”的有关藏品。

赵琰哲对清干隆朝仿古绘画的研究,岂但从大处着眼,并且从细处动手,不只关注宫廷画家的仿古之作,也注意到干隆皇帝亲身着手的仿古作品。她力图按题材分类拔取典范案例,逐一分析,试图在庞杂而活泼的历史语境中去摸索干隆朝仿古绘画的详细目标,透视作品的深层外延。最有意思的是,在倾向于文士题材的仿古画作和偏于宗教题材的仿古画作中,她指出院画家竟然以干隆帝的真实肖像取代古画中的文士或佛菩萨抽象,进而经过解析画面真实与虚拟的结合,讨论身为满族的干隆帝在仿古作品中变为现代汉族文士和天堂菩萨,完成了设想中多重身份的转换,既表现了干隆皇帝穿梭古今与逾越佛国俗世的帝王襟怀,也透漏了这位“寰中第一尊敬者,倒是忧劳第一人”在林泉中追求心思弥补的内心世界。

在仿古山水画和仿古花鸟画中,赵琰哲把干隆内府收藏的一般园林作品、干隆帝对该园林遗存的观察、干隆帝的亲笔临仿该园林之作,还有其在现实园林营建中对该园林的仿建,统统联系起来,停止综合考核,讨论干隆帝“移天缩地在君怀”的仿古观念。她又经过干隆皇帝亲仿前代岁时吉利题材的花鸟畜兽作品,联系其撰写的相干文章,讨论干隆皇帝心目中季节绘画与灾祸、祈福之间的复杂关系。

最后,她在之前个案剖析的基本上,探究了干隆朝仿古画在风格、形式、功效上的特色及其出现的深层起因。特殊探讨了干隆朝的仿古观点,指出仿古画作中既有传统画法的表现,又有海西线法的运用,但“不要西洋气”,从而建立了“以郎之似合李格”的画院新风。

不克不及说赵琰哲对干隆朝仿古绘画的研究曾经十分充足,但她具有灵敏的成绩认识,对所讨论成绩的回答,又是材料翔实、有分析、有例证的,所以在认识清代干隆朝仿古绘画成绩上冲破了后人,为意识清代宫廷绘画的丰盛性,为了解干隆皇帝以仿古绘画情势表现继续华文化的正统方面都供给了有利的启发。赵琰哲也注意到,干隆朝宫廷的仿古,并不局限于绘画,在书法、缂丝、玉器、瓷器方面也有表现,这种在仿古中完成的不同材质的转换,更从视觉文化和物资文化角度讨论了仿古这一景象背地的文化意涵。赵琰哲博士论文经由三年多的完美行将排印前征序于我这个旧日的导师,于是略述所感认为序。

原题目:“变装秀”的干隆仿古行乐图:细节中储藏的虚拟与真实

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